Comentario de obras


Algo flota sobre El Palladium

Rafael Aponte Ledée

Con esta enigmática frase, la gerencia de este espacio en Nueva York apelaba a una clientela mayormente compuesta por emigrantes puertorriqueños. Temprano en los años cincuenta del siglo XX, los más destacados artistas y conjuntos dedicados a la música popular caribeña “curaban” las nostalgias de aquellos ciudadanos. Uno de aquellos músicos me obsequió con un volante que recogía la poética frase con que titulé este concierto breve para piano y cinco instrumentos. A excepción del piano, el quinteto integrado por flauta, oboe, clarinete, violín y violonchelo es similar al utilizado por Manuel De Falla en su concierto para clave.

Algo flota sobre El Palladium está dividido en tres movimientos. Su construcción interna está coloreada con células adoptadas de cierta música que era disfrute de los bailadores de aquel lugar, como así también citas de la canción renacentista De donde venís amore trabajada por De Falla en su concierto y que ha servido a Joaquín Rodrigo para sus Cuatro madrigales amatorios y otras de sus obras.

Elejía

Rafael Aponte Ledée

“Con j juanrramoniana”, título sugerido por el colega Gabriel Brnčić, activó mi imaginación para escribir una obra para cuerdas con destino a su estreno en el recoleto y entrañable teatro del CLAEM. Aquella memorable audición fue dirigida por Antonio Tauriello quien, luego, el miércoles 19 de junio de 1968 la ejecutó exitosamente en el IV Festival de Música Interamericana en Washington.

Esta obra está compuesta siguiendo una formula que balancea secciones azarosas con otras de escritura ordinaria. Se establecen también otros contrastes en los que un juego con la densidad incide en la estructura total. Otro elemento notable es la utilización máxima del color producido por la manipulación de sonoridades no convencionales e inesperadas en estos instrumentos de cuerdas.

La versión que hoy escuchamos la dedico al Maestro Antonio Tauriello, quien en aquellos remotos días de esplendor “Ditelliano”, tuvo fe en mi trabajo.

Mnemon

José Maranzano

El “Mnemon I” fue compuesto con el uso del “Convertidor Gráfico Analógico”, un instrumento inventado por el entonces Director Técnico del Laboratorio de Música Electrónica del CLAEM, Ingeniero Fernando Von Reichenbach.

Esta obra pertenece a una serie de seis que llevan el mismo título y comparten el tratamiento de una problemática sonora, perceptiva, expresiva y musical semejantes. Dos de ellas son puramente electrónicas, dos combinan los sonidos electrónicos con conjuntos instrumentales de variada configuración y dos con orquestas sinfónicas.

El planeamiento general deriva de la experiencia de mezclas sonoras de pocos elementos combinados adecuadamente dan lugar a un fenómeno psicoacústico complejo, en el que el receptor del sonido “genera” la mayor parte de lo que en definitiva percibe. De hecho, el primer tramo de la obra consiste en una polifonía de cuatro voces de sonidos sinusoidales, por muy compleja que resulte su percepción. A esto se agrega el tratamiento musical y expresivo de esta problemática, la exploración de las zonas de musicalidad y sensorialidad, siempre presentes en las formas y cualidades del movimiento emocional que toda música manifiesta.

Fue estrenada en los conciertos de becarios del CLAEM de 1970. Además, fue seleccionada por un jurado presidido por György Ligeti e integró la programación del Festival Internacional 1972 de la ISCM (International Society Contemporary Music) en Graz (Austria) y en el Segundo Festival Internacional de Músicas Experimentales de Bourges (Francia – Bélgica).

¡Volveremos a las montañas!… (1968)

Gabriel Brnčić

Cualquiera sabe que al ascender la montaña o caminar por los médanos u otros entornos, el traqueteo de uno mismo constituye el habla, la música acompasada; nos detenemos: la pausa, supuesto ‘silencio’ del yo. Vemos lo extenso en todas las direcciones. El sonido sigue y suena –esto suena a John Cage, “la dificultad de oír lo obvio”–.

Era todo eso, en el tiempo del asesinato y tortura póstuma de Ernesto Guevara, el desoído, un ser que según otros ilustres músicos también, “estaba equivocado” y que, después, fue camiseta silenciosa de la nada, para atenuar el peligro.

Se sabe que algunos de sus seguidores escribieron ¡Volveremos a las
montañas! –Metáfora de una petición latinoamericana que hoy en día es aquello: “lo obvio”. Y traspasa por fin su voz el umbral de audición. ¡Volveremos a las montañas! También como el recuerdo del recuerdo, la sombra y el espejo que nos unen y nos definen.

En 1969: “Alguien” dijo al Teatro Colón “algo”. Apenas se sabrá.
Justo antes de la hora del estreno, con la llamada telefónica comunicando que había una bomba colocada entre las butacas del teatro, el concierto se suspendió (lunes 22/09/1969 a las 21.30).
El lunes siguiente el concierto se realizó, pero, sin ¡Volveremos a las
montañas!(1)
Nunca hubo tal bomba, tan sólo una manera tortuosa de censura.
El ensayo general de todo el concierto había sido emocionante. Estábamos allí en la platea deshabitada. El sonido era el mejor y las conversaciones con los intérpretes y el director eran tensadas por ese sonido.

Lo más importante, y de acuerdo con la fluctuación inabordable del paisaje sonoro, era la escritura de la dinámica, la articulación y el timbre para cada instrumentista. Crear una espacialidad particular debida a la pluralidad y variación de las fuentes sonoras. Diría que la composición misma se basa en los matices de intensidad, articulación y timbre: esa antigua vida oculta de cada sonido en manos de los intérpretes. El paso de las dulces notas a la realidad espectral, rugosa y espacial.
Días después me devolvieron las partes de orquesta. La partitura nunca apareció. La versión actual es una reconstrucción exacta de la partitura original, desde aquellas partes de orquesta que vinieron conmigo al exilio.
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(1) Las versión electrónica de ¡Volveremos a las montañas!… se estrenó en los conciertos del CLAEM, Instituto Di Tella, y la versión mixta en New York y Montreal.

Metéora

Joaquin Orellana

“Metéora” fue compuesta en 1968, en Buenos Aires, en el laboratorio de música electrónica del Instituto Torcuato Di Tella.
Es música electrónica en un cuarenta por ciento, ya que casi todo el material sonoro parte de resonancias de piano que fueron aprovechadas en su cualidad vocal y coral.
Esa circunstancia permitió la evocación de voces “irreales” que se adecuaban a la motivación extramusical: la mística ciudad de Metéora con sus antiguos monasterios levantados en la cima de rocosas y verticales montañas.
Formalmente, Metéora es una pieza electrónica bien estructurada y evidencia signos de un despojamiento ornamental que iría a desembocar en la austera y patética “Humanofonía”.

Cuarteto de cuerdas N.º 2

Joaquín Orellana

El cuarteto de cuerdas N.º 2 (“Frater Ignotus”) fue compuesto en 1967 y estrenado a finales del mismo año, en la sala de conciertos del Instituto Torcuato Di Tella, bajo la dirección del autor. Los intérpretes fueron: Carlos Gaivironsky (Violín 1.º); Luis Caracciolo (Violín 2.º); Luis Grinhaus (Viola); y Oleg Cotzarev (Violoncello).
El autor, como consecuencia de su integración a la vanguardia de esa época, y a manera de “tesis” de su primer año de beca, se propuso “hermanar” dos cosas no conciliables: Un sistema modal y otro no tonal (peregrino insolitismo) en alternancias y fusiones a través de cinco variantes del tema expuesto al inicio, en solo del violoncello, con resultados aventurados ligeramente extraños: Un hecho musical contingente por razón de “circunstancia”.

Soles

Mariano Etkin

El impulso inicial para su composición fue la escena principal del sueño que tuve en una soleada y tórrida siesta chaqueña: en el puesto de una editorial europea, como parte de un festival de música contemporánea, se exhibía una partitura de Iannis Xenakis. La partitura, absolutamente ajena, en la realidad, a la estética de Xenakis, quien había sido mi profesor en el CLAEM, varios meses antes consistía en la distribución circular de módulos −pentagramas sueltos, en notación analógica− que podían sucederse de distintas maneras. Los módulos eran como rayos que salían de un centro ocupado por otro módulo, portador de una sonoridad totalmente diferente a las restantes. Ya despierto, concreté el sueño. Todo llevaba al sol, a un sol que, sin esforzarse demasiado, también remitía a la nota sol, que suena en el final, casi excluyentemente. (Las aparentes resonancias de Scelsi no son tales: su música me era por completo desconocida en ese momento).

En Soles cada instrumentista tiene libertad para elegir su propio recorrido, entre un número muy limitado de sucesiones posibles. En el final, ubicado en el centro gráfico de la partitura, la nota sol se despliega a modo de cadencia. El trabajo tímbrico y registral de esta sección ya aparecía en mis obras anteriores y seguirá siendo −en contextos diversos y con procedimientos de otra complejidad− una constante de mi trabajo.
Se estrenó en el Teatro Solís de Montevideo, el 16 de agosto de 1968, en un concierto del Núcleo Música Nueva.

Moto ornamentale e perpetuo

Alejandro Núñez Allauca

A inicios de la década del 70, el compositor Núñez Allauca usa el término “ornamental” para denominar a composiciones en las cuales utiliza los ornamentos de la tradición barroca –trinos, mordentes, apoyaturas y otros creados por él mismo, como material básico generador de la micro y macro forma de sus obras aleatorias de aquel período.
La idea de utilizar este material ornamental la obtuvo durante las improvisaciones al violoncello o al acordeón con el Grupo musical del CLAEM, dirigido por Gerardo Gandini. Sus propuestas temáticas eran de tipología ornamental, las cuales, durante la improvisación generaban una interacción musical dinámica que el grupo desarrollaba con bastante coherencia y musicalidad.

“Moto ornamentale e perpetuo” para piano, obra dedicada a Gerardo Gandini, quien la estrenó a fines de 1970. Representa la primera de una serie de obras que aplican concretamente el “principio ornamental” lo cual se proyecta hasta inicios de la decada del 80. Esta pieza fue posteriormente interpretada por el mismo Gandini en su gira por Europa. Asimismo, por Jorge Zulueta en sus recitales en Buenos Aires, Madrid y Zagreb; y por Edgar Valcárcel, en Perú y en los Estados Unidos.

Concierto ornamental

Alejandro Núñez Allauca

“Concierto ornamental” para orquesta, compuesto en Lima 1981. Esta obra en tres movimientos anuncia el cierre del ciclo ornamental. Aquí ya se vislumbra el retorno de Núñez Allauca a una temática vinculada a las micro y macroformas neo clásicas – románticas, que conducen el autor a sus raíces musicales vinculadas con el sacro y el profano pentafónico-tonal que desarrolla posteriormente en Milán. El “Concierto ornamental” fue estrenado en Lima, 1982, por la Orquesta Sinfónica Nacional bajo la dirección del notable maestro suizo Jean Meylan quien personalmente la escogió para ser incluida en su dos conciertos en Lima.

Tenebrae Factae Sunt (… se hicieron las tinieblas…)

Luis María Serra

Obra electroacústica realizada en los Estudios del CLAEM, utilizando generadores de onda sinusoidal, cuadrada y diente de sierra, filtros Krhon Hite, de graves y agudos, filtros de terceras y de octavas. Generadores de ruido blanco, Modulador en anillo y de Transientes. Reverberación y Delay. Varios grabadores Ampex de 2 pistas estéreo, tablero de interconexiones y consola de mezclas.
Se utilizó, además, sonidos provenientes de la grabación de un coro mixto, recitando textos litúrgicos Evangélicos del momento de la Crucifixión de Cristo.
“Padre mío si no puedes evitarme este cáliz, hágase tu voluntad. A la hora nona, las tinieblas fueron hechas, se oscureció el sol, el velo del Templo se rasgó al medio y clamando con voz muy fuerte, dijo Jesús: ‘Eli, Eli, lama Sabachtani. Luego, entregó su Espíritu’”.
La música realizada describe el hecho e intenta crear el ambiente sensible de la representación de aquellos momentos.

Trigono para 2 flautas y clavicordio

Luis María Serra

Obra realizada en 1967 en el CLAEM.
Partiendo de una serie dodecafónica, utiliza en su desarrollo, lenguaje dodecafónico libre.
Son sus secciones. Prólogo de Flauta 1; Nro. I. Flautas 1 y 2 con Clave;
Interludio de Flauta 2; Nro. II con Flautas 1 y 2 con Clave; Cadencia de Clave; Nro. III con Flautas 1 y 2; Nro. IV con Flautas 1 y 2 con Clave.

Mística N.º 5

Alberto Villalpando

Al anochecer, un hombre solitario transita por esquivos y sinuosos parajes del Altiplano. Se acompaña con las melodías de su quenacho. Surgen extrañas presencias, sombras que se mueven con sigilo y que pueblan esta atmósfera casi irreal. Cuando el viadante avista, finalmente, su morada, todo vuelve a la normalidad. Esta imagen, casi cinematográfica, es el asiento sobre el que descansa esta obra.

Las transformaciones del agua y del fuego en las montañas

Alberto Villalpando

Villalpando recoge en su obra la actitud andina respecto de la geografía que habita. Es decir, retoma la idea de un paisaje habitado por divinidades y, por lo mismo, sagrado. Ante este sagrado la actitud no puede ser sino la del asombro ante lo desconocido. De alguna manera, su trabajo podría definirse como un salto hacia lo “mágico”.
Las Transformaciones del agua y del fuego en las montañas, que acude a principios simbólicos que rigen el mundo andino y que se pueden identificar genéricamente con un principio masculino —fuego— y uno femenino —agua—, pretende ser un acto ritual, que ha de propiciar, hacia el final de la obra, el triunfo de la complementariedad. Así, una última entrada del clarinete —similar a la del inicio— convoca a la paz, a la serenidad del alma, a la perennidad de los tiempos. El sonido se va diluyendo, como una invitación a la repetición del rito.

Primer Cuarteto de Cuerdas

Mesias Maiguashca

Fue escrito en Buenos Aires, en 1963-1964, durante un período de estudios en el Instituto Torcuato Di Tella. Esta obra, dedicada a Alberto Ginastera, representó entonces para mí un nuevo comienzo. Lleva el número de opus 1 de mi catálogo de obras. Hasta entonces, había compuesto obras de corte nacionalista. Desde allí, he hecho más énfasis en buscar que en encontrar. Algo queda.

(Del texto HYPERLINK “http://www.maiguashca.de/t-claem.pdf”El CLAEM, Freiburg, noviembre de 2008):

Anécdota: Acabo de regresar de Emmendingen, pueblito cercano a Freiburg,
residencia del Cuarteto de Cuerdas Pellegrini, quienes me han pedido el Cuarteto para ejecutarlo en la Kaufhaussaal, en Freiburg el 5 de diciembre. Esta obra, después de su estreno en 1964 (Cuarteto Acedo), no ha sido ejecutado por un cuarteto profesional. Fue muy emotivo el ensayarlo y el comprender por qué decidí entonces darlo el número de opus uno en mi catálogo de obras. El concierto se realizará en el día del primer aniversario de la muerte de Stockhausen. Dedicaré pues esa ejecución a la memoria de Ginastera y Stockhausen, a quienes mucho debo.

Magma I

Graciela Paraskevaídis

Magma I fue compuesta en Buenos Aires entre agosto y noviembre de 1966, y revisada en febrero de 1967. Es para nueve instrumentos de soplo (trompeta en do, trompeta en si bemol, cuatro cornos en fa-si bemol, dos trombones tenor-bajo en si bemol y tuba contrabajo en do-si bemol). Fue el último trabajo de mi período de becaria en el CLAEM. A pesar de no ser en realidad mi “Opus 1” cronológico, lo es oficial y voluntariamente, por señalar, a mi juicio, el verdadero comienzo de mi trabajo compositivo, a partir de la toma de conciencia y las experiencias vividas en mi pasaje de estudios y discusión en el primer piso de Florida 936. Se llamó originariamente sólo “magma” y bajo ese título fue distinguida en el concurso de composición organizado por la Academia de Artes de Berlín Occidental en 1970. Con posterioridad, utilicé el término, con su numeración respectiva, para otras obras (siete en total), que tienen un denominador común, evidente no sólo a través de la presencia de instrumentos de soplo, sino también por el tipo y elaboración del material elegido, su manera de utilizar la energía sonora, su marco estructural y su manejo interválico-tímbrico.

Cuarteto de cuerdas N.º 1 op. 37

Jorge Sarmientos

Durante los dos años que duró la beca de estudios en el CLAEM (1965-1966), Jorge Sarmientos compuso cuatro obras. La primera, Preludio y Danza Orgiástica Op. 34 para orquesta, ganadora del premio único Iberoamericano 1965. Sexteto N.º 3 para Piano y Quinteto de vientos Op. 35. Sinfonía Coreográfica Op. 36, las tres primeras escritas en 1965. En 1966, compuso el Cuarteto de cuerdas, N.º 1, Op. 37. Esta obra fue estrenada en la Sala de Experimentación Audiovisual del Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales del Instituto Torcuato Di Tella, por el Cuarteto de la Filarmónica de Buenos Aires: Luis Caracciolo, Violín I, Gaiwironsky, Violín II, Luis Grinhaus, Viola y Oleg Kotzaref, Violoncello diriigido por el compositor. Consta de 3 partes: Primer movimiento (Lento, en forma casi Sonata); Segunda parte: “Cinco grupos” (algunos semialeatorios); Coda y Tercera parte: Finale-Toccata.
Está escrita sobre una serie dodecafónica, pero con libertades. El final es una Toccata, estimulada por el movimiento jazzístico, pues el compositor antes de internarse en la Música de Arte, de 1947 en adelante, fue músico de jazz: saxofonista, clarinetista y pianista. En 1949, compuso sus primeros Tres Preludios para Piano. Ahora su catálogo cuenta con más de 80 obras escogidas entre más de 100 escritas. 

Música ritual

Mariano Etkin

Fue compuesta a pedido de Jacques Bodmer, recordado director titular de la Orquesta Sinfónica Nacional en los años 70, quien la estrenó con esa orquesta el 18 de noviembre de 1974, en el Teatro Colón de Buenos Aires.

La vinculación entre la forma y la distribución de registros y timbres es uno de los principios básicos de su construcción. Los bloques sonoros, mayormente tributarios del “cluster”, están regidos por la tradicional organización en familias instrumentales y elaborados con procedimientos de mínima variación. El título no alude a ningún ritual específico sino al carácter y a la dramaturgia de la obra.

Hace poco tiempo, en un ensayo para su ejecución en Venezuela, algunos músicos de la orquesta me preguntaron, cauta y discretamente, si esta música tenía la connotación sexual que ellos suponían. Contesté negativamente, pero era claro que los intérpretes habían descubierto cierta corporalidad, cierta sensorialidad que me complació haber proyectado.

Ukrinmakrinkrin

Marlos Nobre

UKRINMAKRINKRIN para soprano, instrumentos de viento y piano, fue escrita en 1964 en Buenos Aires, sendo estrenada en el mismo año, en el concierto de los becarios del CLAEM por Amalia Bazán y conjunto de cámara dirigido por Blas Emilio Atehortúa.
La obra utiliza un texto original del dialecto de los indígenas Xucurús del Norte de Brasil y ya, en 1964, realiza lo que se llamaría años después de “realismo mágico” en la literatura latinoamericana. Escrita en 3 partes, cada una de ellas presenta un ambiente sonoro específico. El primer movimiento “Patú Paité” utiliza un proceso que he inventado, entonces, de cristalización de tres sonidos de la serie en los vientos que se van intercambiando constantemente y la violencia del piano (que utiliza el espectro serial total verticalmente) con las dramáticas intervenciones del soprano, en las cuales la serie es utilizada en su horizontalidad. En el segundo tiempo “Tapipó Xennunpri” utilizo 6 estructuras libres, parcialmente aleatorias, donde uso progresivamente 2, 4,6,8,10 y 12 sonidos de la serie. El tercer tiempo “Karé Xukêgo” es un explosivo movimiento, donde utilizo una técnica de circulación continua de la serie en todas sus posibilidades (inversión, retrógados, etc.) en una especie de delirio sonoro. La voz utiliza sonidos en “frullati” y glissandos, como si fuera un pájaro delirante. La obra, fundamentalmente, un violenta crítica y protesto personal a la invasión de los blancos en las aldeas indígenas de Brasil, resultante en la destrucción de ellas, por enfermedades, alcohol, drogas y prostitución, que han degradado en los últimos siglos las civilizaciones indígenas del Brasil.
La obra fue presentada en 1966 en la Tribuna Internacional de Compositores del CIM/UNESCO, donde ha recibido una recomendación resultante en 47 presentaciones en igual número de países de Europa, además de USA e Japón siendo la obra que empezó el reconocimiento internacional a mi producción como compositor.

Asimetrías

Jacqueline Nova(comentario realizado por G.Paraskevaídis para festival CLAEM, 2011)

Asimetrías fue compuesta en 1967 para flauta, cinco timbales y tres tamtams o láminas de hierro y dedicada a Alberto Ginastera. Nova profundiza los planteos de ordenamiento versus aleatoriedad iniciados en 1966 con los Doce móviles para conjunto de arcos y piano. Para el programa de su ejecución en Bogotá el 16 de febrero de 1968 escribió: “Esta obra es aleatoria en la macroforma, dando así la posibilidad de ordenamientos diferentes de las estructuras y los grupos que la integran [ ...] las estructuras (7) están formadas por los solos de los intérpretes y las cuatro posibilidades fijas a combinar entre uno y otro instrumento. Los grupos (41) continuados o alternados obedecen a dinámicas y alturas fijas”. La obra se estrenó el 21 de noviembre de 1967, en la quinta serie de conciertos con obras de becarios, por los Solistas de Música Contemporánea de Buenos Aires dirigidos por Armando F. Krieger.
El concepto de asimetría fue desarrollado por Nova en su primer año de beca (1967) a partir de las clases impartidas por Luigi Nono, cuya “asimetrización” rompe “con cualquier jerarquía paramétrica”, como Nova explicó en el programa inaugural (el 27 de febrero de 1968) del ciclo que tuvo a su cargo en la Radiodifusora Nacional de Colombia, denominado precisamente “Asimetrías”.

Oposición-fusión

Jacqueline Nova(comentario realizado por G.Paraskevaídis para festival CLAEM, 2011)

Oposición-fusión (1968) es la primera obra electroacústica de Nova; fue realizada en el Laboratorio de Música Electrónica del CLAEM, estrenada el 26 de noviembre de 1968 en la sexta serie de conciertos con obras de becarios, y dedicada a Francisco Kröpfl. Esta experiencia inicial llevó a Nova a varias realizaciones en este soporte, de las que Creación de la tierra −compuesta en 1972 en el Laboratorio de Acústica de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional de Buenos Aires− es la más emblemática.
Nova explica que “en su elaboración se utilizaron seis materiales diferentes. El material básico fue tomado de cinco osciladores de onda sinusoidal y cuadrada, generando frecuencias muy cercanas. Otro de los materiales importantes proviene de instrumentos de percusión (parches y tamtams) tomado por micrófono. Con diversos procedimientos de elaboración electrónica (filtrajes, modulaciones, mezclas, etc.), estos materiales fueron ‘acercados’ entre sí en ciertas secciones de la obra. [...] Igualmente se partió de una máxima densidad a una mínima densidad (complejidad espectral máxima a mínima) en donde el ‘continuo-discontinuo’ presenta la estructura total de la obra. Formalmente se identifican cuatro partes. La distribución espacial de los materiales en los montajes finales presenta lógicamente el desplazamiento del sonido en la sala”.

Divertimento

Antonio Mastrogiovanni

Esta obra fue compuesta en noviembre de 1969 y está dedicada a Gabriel Brnčić, uno de sus profesores en los cursos del CLAEM. Es notoria la influencia de la práctica que el autor adquirió como integrante del grupo de improvisación de este Instituto, grupo integrado por los becarios y dirigido por el Profesor Gerardo Gandini. El uso de una grafía experimental está al servicio de una música esencialmente aleatoria. Esa grafía incita a idear sucesiones de alturas, ritmos y timbres a un grupo de intérpretes-compositores ya expertos en el arte de crear novedosos ambientes sonoros.

Cinta-Cita

Jorge Antunes

Esta obra fue realizada durante el primer semestre de 1969 en el Laboratorio de Música Electrónica del Instituto Torcuato Di Tella de Buenos Aires, Argentina. El material utilizado comprende: ruido blanco, sonidos puntuales electrónicos sintéticos y espectro de sonidos senoidales. Precursor en Brasil, Antunes trabajó desde 1961 hasta 1968 en Río de Janeiro con música electroacústica en su estudio personal, con equipos no profesionales construidos por él mismo: generadores de onda senoidal y diente de sierra, eterófono y dos grabadores de cinta. Como indica el título de la obra – cinta-encuentro – ella marca el encuentro del compositor consigo mismo, o el fin de un período de experimentación con instrumentos precarios en el trabajo autodidacta, que Antunes desarrolló en Río de Janeiro. Tipológicamente, el material es catalogado en puntos, líneas y superficies. La obra comienza con la presentación simultánea de todos los tipos sonoros. A continuación, cada tipo sonoro es desarrollado musicalmente. Las soluciones encontradas son sorprendentes, principalmente para las superficies, cuyos desarrollos escapan, a veces, de ser punto de atracción, casi transformándose en un punto móvil sobre el cual puntos y líneas bailan en ritmos no intencionales llegando hasta la desintegración total.

Microformóbiles I, para viola y piano

Jorge Antunes

Esta obra fue compuesta en Buenos Aires en 1970, durante la beca de estudios del Instituto Torcuato Di Tella. La técnica utilizada mezcla un dodecafonismo no ortodoxo con comportamientos sonoros nuevos y una aleatoriedad controlada.

Influenciado por las clases de Umberto Eco, que en aquel año vino al Di Tella, Jorge Antunes concibió una especie de obra abierta. La partitura está compuesta de cuatro partes móviles: A, B, C y D.

El violista debe previamente elegir una secuencia temporal, entre las 24 posibles combinaciones de las cuatro partes: ABCD, DABC, BCDA, ACDB, etc.

Tartinia MCMLXX, para violín y orquesta

Jorge Antunes

La obra fue escrita en Buenos Aires en 1970, cuando Antunes era becario del Instituto Torcuato Di Tella. La composición rinde homenaje al 200.º aniversario de la muerte de Giuseppe Tartini conmemorado aquel año, y es totalmente estructurada e inspirada en temas musicales e investigaciones acústicas empíricas de Tartini.

Es una de las obras de Antunes más tocadas: Trieste, 1970; Londres, 1971; Paris, 1974; Río de Janeiro, 1979; etc. En las presentaciones europeas, actuaron como directores: Maurizio Arena, Frederick Praunitz, Robert Dunand, Edgard Cosma, Gilbert Amy y Eleazar de Carvalho; y como solistas, violinistas de renombre tales como: Baldassare Simeone, Ivan Rayower, Erich Gruenberg, Devi Erlih y Stanislaw Smilgin.

En 1971, ganó el premio Cittá di Trieste y la obra fue publicada por Edizioni Zuvini Zervoni de Milán. Representó a Brasil en 1973 en la Tribuna Internacional de Compositores de París, donde también fue premiada. A raíz de ese premio, la grabación fue hecha por la BBC de Londres en el Festival de la SIMC 1971 y en 1973 fue transmitida por 23 emisoras de radio de Europa.

La obra se compone de 9 secciones que se concatenan sin solución de continuidad, ejecutadas sin interrupciones. En la partitura, el autor da un título a cada una de las secciones: 1.- Entrata con Terzi Suoni, 2.- Moto Diavolesco, 3.- Gioco Metamorfico, 4.- Sezioni con Terzi Suoni, Quatri Suoni, Quinti Suoni y Altri, 5.- Mobiliscio, 6.- Concertatio I, 7.- Diatriba con Terzi Suoni che sono Infra-Suoni, 9.- Concertatio II e Finale.

Concierto para marimba y orquesta no. 1 en re mayor opus 20

Jorge Sarmientos

La obra de Sarmientos es de 1957, previa a su trabajo como becario en el Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales del Instituto Torcuato Di Tella, por el cual su nombre comenzó a ser conocido en Buenos Aires, Argentina. El Concierto ganó el primer Premio en el Concurso Latinoamericano de obras para ese instrumento en New York en enero de 1958, convocado por la marimbista norteamericana Vida Chenoweth y está dedicado a su organizadora. La primera audición argentina fue en 1985 con Juan Ringer como solista y la Filarmónica de Buenos Aires dirigida por Adrián Pagés.

La composición está escrita en estilo neoclásico, es decir, en tres movimientos con modelos de sonata, lied y rondó respectivamente, fusionando rasgos melódicos y rítmicos vernáculos narración y armonía de tipo académico que es decir europeo). Los movimientos extremos registran la influencia de Prokofiev, notablemente en el Concierto No. 3 para piano y orquesta, mientras el tiempo central −Canzone;India− recuerda las Gynopedies de Satie ( la obra presenta por trechos, zonas modales balanceadas por otras de discreta bitonalidad). El claro diatonismo de las melodías podría convertir a la obra en un clásico de tipo del “Concierto de Aranjuez” de Rodrigo, siempre y cuando la marimba se difundiera tanto como la guitarra por supuesto. Para remarcar más el modelo neoclásico, pero además para no ahogar al solista, Sarmientos acompaña la lucida parte de marimba con una orquesta de discretas proporciones: nueve maderas, timbales y cuerdas, más parte de cornos y trompetas empleados sólo en el Rodó final. (Julio Palacio, Buenos Aires).

Lo que apunta Sarmientos: “Obra intencionalmente tonal, que pertenece a la primera etapa de mi creación musical. Comisionada por la marimbista norteamericana Vida Chenoweth, para el concurso de obras de marimba y orquesta. Primer Premio según el jurado integrado por: Aaron Copland, Virgil Thompson y Paul Creston. La obra es un homenaje a mi padre, Marimbista guatemalteco de la vieja guardia, quien me enseñó a tocar la marimba a los tres o cuatro años y a los siete la dominaba técnicamente. Este concierto es un retrato sonoro de la región donde nací, Costa Sur, Occidente, donde se cultivaba la ejecución marimbística.

El primer movimiento es una cita -aunque sin ofrecer parecido, tiene la misma característica de la introducción que hace le clarinete en el concierto No. 3 para piano y orquesta de Prokofiev. Los temas son propios y no uso ninguna clase de folklore. En los tres movimientos, siempre en los segundos temas, uso la marimba, la flauta y
timbal, (tambor) característica de la música maya-quiché.

Segundo movimiento. En ostinato, cito como homenaje a Erick Satie en el acompañamiento de la Canción India

El tercer movimiento es en forma de Rondó, después del tema inicial, vienen otros temas en forma de “son” que yo improvisaba para finalizar las fiestas, tocando con otros marimbitas acompañantes en la armonía cuando se amenizaban las noches de fiesta. Este concierto se toca en el Norte, Sur, Europa, Japón y otros países.

Una estrella, esta estrella, nuestra estrella

Coriún Aharonián

“Una estrella, esta estrella, nuestra estrella” puede ser inscrita en una tendencia expresiva de búsqueda de un lenguaje propio de la que, en 1969, era la nueva generación latinoamericana (el autor cumplía 29 años). En ella se continúa el intento de una expresividad austera y directa, con una estructura extremadamente despojada que va contra el virtuosismo vocal-instrumental técnico y al encuentro de una “musicalidad” directa y una gran interdependencia de sus intérpretes a nivel de sensibilidad auditiva.

Su estructura básica puede graficarse mediante una sucesión de seis bloques, de seis zonas netamente diferenciadas. La primera, la cuarta y la sexta constituyen descargas violentas de tensión, puntuales, cortantes. Hay en ellas un sentido cíclico. La segunda, la tercera y la quinta son zonas aparentemente horizontales, en las que se produce una acumulación de tensión. La transición entre las zonas segunda y tercera determina una zona vertical virtual; si la tomamos en cuenta, resulta entonces una estructura básica simétrica, de tipo vertical-horizontal-vertical-horizontal-vertical-horizontal-vertical. Ya vendrían tiempos de superar el simetrismo.

La pieza presenta, creo, ecos de las clases de Gerardo Gandini, y tiene, de todos modos, rasgos de los tics de la época, como los recursos ruidísticos en los instrumentos. Sin embargo, los gestos sonoros son bastante idiolécticos, incluida la nota alternada en las dos manos del bandoneonista, casi al final. El coro es un coro, pero no “canta”. Sus materiales recogen, en parte, los que compusiera para la puesta en escena del “Rey Lear” dirigida por Omar Grasso.

La estrella a que, con cierta pretensión poética, hace referencia el título es, obviamente, la de la revolución. La elipsis evita las adhesiones por simpatía con las buenas intenciones del autor, y desafía al mismo tiempo la represión de la dictadura.

Partita, para violoncelo solo

Mario Perusso

Se trata de mi primer trabajo como becario del CLAEM y data de 1966. Como el título lo indica, es una parte a manera de un “improviso” o “pezzo di bravura” para un solo instrumento donde se combinan virtuosismo y cierto lirismo creando un clima más bien dramático en la exposición de las múltiples posibilidades del instrumento. La obra fue estrenada en un concierto de obras de becarios hacia fines de los cursos de ese año interpretada por el profesor Oleg Kotzarev. Posteriormente, fue ejecutada en varias oportunidades por el profesor Leo Viola. A esa obra, le siguieron “Invenzioni” para cuarteto de arcos y como tesis final de la beca la ópera en un acto “La voz del silencio”, estrenada en el Teatro Colón, en 1969.

Que

Coriún Aharonián

“Que” fue compuesta entre julio y octubre de 1969, en el Laboratorio del CLAEM. Es una pieza breve y sencilla estructurada en torno a una idea expresiva que converge con la planteada por Mario Benedetti en su poema “Todos conspiramos”, dedicado a Raúl Sendic. Intenta ser agresiva y recurre a texturas ásperas o violentamente percusivas, en general, a registros agudos que contrastan con el de la voz masculina que construye poco a poco, en el transcurso de la composición, una frase que reelabora, libremente (y con su expresa autorización), uno y sólo uno de los versos del poema de Benedetti.

Salvo en esas avaras apariciones del texto dicho, “Que” está construida sólo con sonidos generados electrónicamente, buscando quitar a éstos la natural tendencia de los materiales sintéticos a la asepsia, a la inorganicidad, sin reacondicionarlos por los criterios de la memoria histórica inmediata. Determinados circuitos electrónicos usados como punto de partida, establecen procesos que sirven de reguladores de todos los parámetros del sonido producido electrónicamente, aunque el resultado textural-tímbrico vaya variando. La voz, intencionalmente, no es sometida a modificaciones.

La solución de voz desnuda, diciendo y no cantando, sin ningún tratamiento, es la consecuencia de apasionadas discusiones sobre el uso de textos, que se daban en esos meses entre los alumnos del CLAEM. Hay, por otro lado, un intento de forzar los límites entre los lenguajes de la música culta y la música popular, sin disfraces populistas. La duración es la de una pieza de música popular. De hecho, en 1971 integró un recital (“Cantando a propósito”, 2) de Los Olimareños, Dahd Sfeir y Daniel Viglietti.

La voz que dice el texto de “Que” pertenece al actor uruguayo Armando Halty y fue grabada en un rincón del Teatro Circular de Montevideo.

Quodlibet IV versión 5, 2011

Gabriel Brnčić

El Quodlibet IV, para acordeón amplificado y parte electroacústica fija, fue estrenado en Buenos Aires en 1970 por el acordeonista peruano Alejandro Núñez-Allauca. Es este mismo intérprete el músico-creador de los materiales que, luego, en la parte electroacústica, serán expuestos en forma de cánones por aumentación y disminución que discurren en un espacio cuadrafónico. (Esos fragmentos originales de acordeón han sido editados y tratados, tan sólo, mediante reverberación y filtros). Las muestras grabadas a Núñez-Allauca, micropiezas improvisadas, se ordenan mediante una partitura rigurosa que incluye los recorridos espaciales y la parte de acordeón para el intérprete en concierto.
Los Quodlibets de Gabriel Brnčić son obras abiertas. Partituras, basadas en gráficos analógicos, destinadas a la interpretación en concierto y a las realizaciones electroacústicas fijas.
Quodlibet IV, probablemente una de las primeras obras mixtas para acordeón y electrónica en el catálogo internacional, fue iniciado en 1969 y compuesto sobre cinta magnética, en el Laboratorio de Música Electrónica del Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales (CLAEM) perteneciente al Instituto Instituto Di Tella de Buenos Aires.
Aparte de la versión1 del concierto de estreno, existen la versión 2 (Ángel Luis Castaño, 1996, Segovia), la versión3 (Esteban Algora, 2004, Barcelona. Grabada por RNE) y la versión4 –que también utiliza uno de los montajes originales de la parte fija–, realizada por Iñaki Alberdi y grabada en el Laboratorio de Música Electroacústica de la Fundación Phonos (Barcelona, 2004) por el Ingeniero José Lozano, especialmente para un CD monográfico de la colección Phonos.
Esta versión5 se realiza también con la parte electroacústica original en homenaje Núñez-Allauca y al CLAEM-Instituto Di Tella.

Intensidad y altura, para banda magnética (1964)

Cesar Bolaños

La primera cuarteta la graba el recitante del final al inicio. Luego volteo el carrete para que la grabadora reproduzca al revés, para que las palabras suenen más legibles. Después el mismo recitante graba el resto del poema. Diseño de la estructura de Intensidad y Altura: las voces del coro son producto de una voz que copio muchas veces desordenadamente y después reverbero por medio de moduladores. Otras fuentes son: un platillo, cañitas chinas, etc., cuyos sonidos son modificados con el mismo procedimiento, además de la velocidad variable y otros trucos que los medios electrónicos y las grabadoras permitían en 1964.

Divertimento III (1967)

Cesar Bolaños

(Densidad 1) es un cuarteto para flauta, clarinete bajo, contrabajo y percusión, que incluye piano, una maraca, dos cencerros, cascabeles, triángulo, tambor con cuerda y un plato mediano. Empleo técnicas vinculadas al cálculo matemático como es la densidad de los sucesos sonoros que ocurren por segundo: lo denomino densidad lineal o llamada, tradicionalmente, línea melódica. También se aplica este procedimiento para la densidad vertical sincrónica o de área, comúnmente llamada armonía. Estos dos elementos o densidades se emplean de tal manera que el discurso musical mantenga la coherencia dentro de un espacio temporal determinado, del cual previamente se estructura y calcula sus partes.
Esta obra también incluye secciones aleatorias con márgenes de control para que el ejecutante tenga las referencias que le indiquen el estilo de ejecución.
El título Divertimento obedece a que el desarrollo de la obra es un diálogo continuo entre los instrumentistas, incluyendo al director del conjunto, quienes, además de pronunciar fonemas, efectúan algunos gestos o acciones que hacen que este cuarteto se aproxime al llamado Teatro Musical.
El Divertimento III no se puede denominar en su totalidad como obra experimental. Sí lo es en cuanto al uso de la matemática y al cálculo en su diseño, pero esto es posible debido a que todos los parámetros de una obra musical son mensurables y consecuentemente posibles de ser representados con valores numéricos, lo cual permite que el cálculo, el análisis y la síntesis puedan ser empleados.

Analogías paraboloides

Pedro Caryevschi (y el Convertidor Gráfico Analógico)
Comentario de obra por Francisco Kroepfl

En los excepcionales años 60, Fernando von Reichenbach, ingeniero electrónico a cargo del mantenimiento de todo lo concerniente a problemas tecnológicos en el sector de arte del Instituto Torcuato Di Tella, aportó su particular creatividad en el ámbito del sonido e impulsó notablemente la composición con medios electrónicos en el CLAEM. El Convertidor Gráfico Analógico (1968), diseñado y construido por él, fue su invento más notable. Tres obras musicales técnica y artísticamente originales son demostrativas de su potencial. La Panadería -un clásico- de Eduardo Kusnir, aprovecha eficazmente la capacidad del CGA de traducir a sonido, gestos espontáneos dibujados sobre una ancha tira de papel mediante un lápiz negro, cuyos trazos son modificables. La obra de Kusnir es un ejemplo de libertad creativa dentro de una concepción formal rigurosa.
Mnemon de José Maranzano demuestra a su vez la precisión posible mediante el CGA. Se trata aquí de generar los llamados “diferenciales”: frecuencias que en determinadas relaciones provocan una extraña sensación sonora directamente en el aparato auditivo. Finalmente, la composición de Pedro Caryevschi, que falleció muy joven, también aprovecha la capacidad del CGA de lograr un alto grado de precisión. Aquí el objetivo fue producir, por un lado, un sonido muy complejo a partir de la mezcla aditiva de señales simples (sinusoides); y otro, mediante señales básicas más complejas llamadas de diente de sierra.
Esas dos mezclas se efectuaron a partir un modelo matemático que es la Paraboloide Hiperbólica. Caryevsky dibujó sobre la tira de papel de control 48 curvas simétricas: 24 ascendentes–descendentes y 24 descendentes–ascendentes, constituyendo dos grupos complementarios que requerirían un sincronismo exacto. Esto se lograría mediante sucesivas grabaciones en cinta magnética y una mezcla final. Una operación ardua, sin duda. Los dos objetos sonoros obtenidos sorprenden por su excepcional riqueza. La pieza está concebida en forma de variaciones donde el material original será sometido a transformaciones diversas. La obra se inicia con la exposición del complejo sinusoidal y culmina, luego de diversas transformaciones, con la variante en diente de sierra presentada en aumentación. Aquí se llega a la máxima tensión y a la distensión final de la pieza.
Como anécdota substanciosa es interesante mencionar que, en ocasión de la visita al CLAEM de Pierre Schaeffer (1970), este escuchó con cierto rechazo distintas obras de becarios realizadas exclusivamente con sonidos electrónicos (recordemos que como creador de la “Música Concreta”, Schaeffer valoraba sólo obras que utilizaran sonidos tomados del ámbito “real” con micrófono). Al final de la audición, Fernando, con picardía, reprodujo el módulo de Analogías Paraboloides sin mencionar su origen sonoro.
Schaeffer comentó con satisfacción: “Al fin una obra compuesta con ‘sonidos naturales’”. La complejidad de la mezcla lo había engañado.

La panadería (1970)

Eduardo Kusnir

Antes de aparecer en Buenos Aires La panadería, mi primera obra electrónica, ésta existió bajo el aspecto de una pieza instrumental escrita en notación gráfica no convencional (grafismos parecidos a los de un electrocardiograma). Ello me permitió, para este nuevo emprendimiento, concentrarme enteramente en la invención de los sonidos (la miga), ya que como forma (la corteza), la pieza ya estaba concebida y probada. Otra facilidad surgió con la posibilidad de utilizar los grafismos originales de la vieja obra para crear el nuevo material sonoro. Esto fue debido a la invención por parte del ingeniero Fernando von Reichenbach de un sistema de conversión de imágenes a sonido. La(s) panadería(s) es/son un tipo de composición basada en pequeños motivos o células que representan a personajes que se repiten, varían y se combinan. En un momento de su realización recuerdo haber tenido la imagen de un panecillo como representación de lo que en realidad puede ser un motivo musical, de ahí la ocurrencia del título, darle oportunidad a un espacio de panes -una panadería- de ser música.

Realización: Laboratorio del CLAEM, Buenos Aires, Argentina. Estreno: diciembre de 1970 en la Sala Audiovisual del Instituto Di Tella.

Asómate a la Ventana, María, serenata para 11 pretendientes (1970)

Eduardo Kusnir

Fue concebida para ser representada por los compañeros becarios del CLAEM integrantes del Grupo de Experimentación Musical. La composición está basada en acciones con instrumentos y objetos domésticos en un contexto de serenata de once enamorados que aguardan con impaciencia creciente la aparición de la figura ansiada. Al autor le interesó experimentar con la simbiosis entre instrumentos, objetos y los individuos que van produciendo las acciones, así como las identificaciones que van surgiendo que, a la vez, crean personajes. Después de su estreno, esta obra nunca se ha vuelto a tocar.

Estreno: diciembre de 1970, en la Sala Audiovisual del Instituto Di Tella.

La Gran Panadería (1969-2011)

Eduardo Kusnir

Como versión sinfónica precede a La Panadería para sonidos electrónicos, pero es posterior a La Panadería para un pequeño conjunto instrumental. Es decir que hay una serie de Panaderías, de familia con miembros muy emparentados. Una pregunta que habitualmente se me hace es: “¿Existe una Panadería central y las otras son sucursales?”.
Con la anuencia de Platón me atrevería a responder que sí. Hay una “idea” que sería como una gallina clueca que genera pollitos portando el mismo ADN. De este modo, la gallina funge de panadería central y los hijitos serían las sucursales. Presiento cuál sería la siguiente pregunta: “¿Hay hijitos más logrados que otros?” Que me obliguen a responder eso que todo el mundo sabe; es innecesario. Pero diré que esta sucursal sinfónica, que proviene de una remodelación actual, de su ancestro sinfónico, me ha costado mucho trabajo. Tiene algo totalmente innovador, ausente en las versiones anteriores: todas las notas están escritas, convencionalmente, al más puro detalle berloziano. En esto, es totalmente diferente en relación con las anteriores, cuando las vanguardias musicales inventaban nuevas formas de notación. He vuelto al pasado. Estoy ansioso por saber como suena.

Piedra blanca sobre piedra negra

Armando Krieger

Esta pieza esta basada, sobre todo, en los textos de Cesar Vallejo. Pertenece a la época del Di Tella, es decir, escrita entre los años 1966 y 1967. Consta también de un texto sobre Héroes y tumbas, de Ernesto Sábato, de los rostros invisibles.

Se trata de una obra de cámara con un reducido instrumental y, fundamentalmente, con una parte de soprano solista de notable dificultad que ilustra de manera casi alucinante los textos mencionados.

Cuarteto IV (1964-I) para cuatro cornos

alcides lanza

Escrito en 1964, cuando el autor era becario del Instituto Di Tella, en el Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales (CLAEM), en Buenos Aires. La obra fue escrita y dedicada al cuarteto de trompas Wagner (director Güelfo Nalli), cuyos miembros eran solistas de la Orquesta Estable del Teatro Colón. Ellos estrenaron la obra en diciembre de 1964.
El cuarteto IV está en estilo virtuosístico, teniendo los cuatro cornos la misma tesitura y grado de dificultad. El compositor estaba interesado en la “atomización” de las duraciones y ritmos, y trataba de eliminar la sensación de acentuación métrica, favoreciendo una distribución “gaussiana” de las partículas duracionales. Los microtonos estaban escritos en forma melódica y armónica, cubriendo otros aspectos microtonales usando glissandi múltiples. Importante en esta composición son los clusters que van cambiando muy lentamente. Efectos como modulación de amplitud y beatings se realizan y transforman debido a la acción de vibratos, cambios dinámicos y glissandi. La obra requiere que los ejecutantes produzcan notas “pedal” y notas de frecuencia muy alta. Las ondas sonoras que se obtienen en la zona de baja frecuencia se aproximan mucho a la posibilidad de oír pulsaciones individuales.

Cuarteto IV es un “múltiple” de un mismo instrumento e indica el interés temprano que el compositor tenía con referencia a “mucho de la misma cosa”.

Semios (2009-II) para piano y sonidos electroacústicos

alcides lanza

Semios, palabra derivada de “semiotic”, significa ‘referido a los signos’. A la vez, semiosis, del griego sëmeiosis, derivación del verbo sëmeio, ‘marcar’, se refiere a cualquier tipo de actividad, conducta o proceso que utiliza “signos”, incluyendo la producción de “significado”. En breve, semiosis es un método de asignar significado. El término fue introducido por Charles Sanders Peirce (1839-1914) para describir un proceso que interpretara signos referidos a sus objetos, como él mismo describía en su teoría de “relaciones de significados”: semiotic.
El compositor ha basado algunos aspectos armónicos, notas y ritmos que intentan recrear una atmósfera de “un tango imaginario”.
Semios (2009-II) fue escrita para la pianista Tzenka Danova y fue comisionada con ayuda financiera del Consejo de las Artes del Canadá.

Cuarteto de cuerdas N.º 5 op. 197

Blas Atheortúa

Obra comisionada por el Banco de la República de Colombia en 1998, para el Cuarteto Latinoamericano de México, quien la estrenó ese mismo año en la Sala de Conciertos Luis Ángel Arango en Bogotá.
Consta de cuatro movimientos: Preámbulo, Scherzo-Banbuco, Expresivo y Rítmico a la Rústica.
En el 1.º movimiento se alternan estructuras mesuradas con factores de espontaneidad controlada. El 2.º movimiento es de tratamiento rítmico latinoamericano. El 3.º movimiento es de carácter contrapuntístico y el 4.º lo constituye una tocata de carácter muy dinámico.

Estudios sinfónicos op. 36

Blas Atheortúa

La obra “Estudios Sinfónicos Op. 36”, compuesta en 1968, está dedicada a mi maestro Olav Roots, obra supervisada por el maestro Alberto Ginastera. Estrenada en Río de Janeiro con la Orquesta Sinfonica del Teatro Municipal bajo mi dirección. La obra consta de cuatro movimientos: Estudio de Densidades, Estudio de Variantes, Estudio Lírico y Estudio Dinámico (Fuga sobre clusters).
Su orquestación incluye maderas, metales, arpa, piano, celesta y cuerdas. El lenguaje que empleo está hecho sobre base politonal.

Retablo I (Flor de Sancayo)

Edgar Valcárcel
Comentario de obra por alcides lanza

Retablo I (Flor de Sancayo), para piano y cinta magnética, fue escrita en 1976, año en que Valcárcel fue profesor en la Facultad de Música de la Univarsidad McGill, en Montreal, en cuyo Estudio de Música Electrónica realizó la parte de cinta. Para su realización utilizó un sintetizador Moog por control de voltaje. Las pequeñas secuencias que integran la obra fueron creadas con los secuenciadores timers, diseñados por Hugh Le Caine, el gran pionero de la música electrónica canadiense.
La obra, cuyo subtítulo alude a la flor típica del “cactus cordillerano” de los Andes, está dedicada a Alcides Lanza. Debido al extravío de la cinta original, la obra no pudo ser estrenada hasta el 2 de abril de 1992, en un “concierto-maratón” que Lanza ofreció en la Sala Pollack de Montreal.

Divertimento para ocho instrumentos

Miguel Letelier

Esta obra, de 1965, constituye para el autor una incursión “rupturista” en relación con su trayectoria estilística, armónica y formal, la cual provenía de fuentes muy tradicionales, de alguna manera, ligadas a Scriabin, Ravel, Poulenc, Gershwin, Tansman, entre otros.
Abre un ancho camino en la búsqueda de nuevas formas en la creación del autor. Al año siguiente, compone una de sus obras más importantes: “Instantes”, para gran Orquesta, estrenada en Buenos Aires y ejecutada en muchos países. Fue determinante para que se le otorgara el Premio Nacional de Música 2008, el galardón de más alto nivel que concede el Estado de Chile a quienes se distinguen por su labor y creatividad artística.
El Divertimento es una obra de corte jocoso, alegre y lleno de novedosas sonoridades, siendo el clavecín el instrumento concertante, que sin ser del todo un solista, se amalgama perfectamente con el cuarteto de cuerdas y los instrumentos de madera.
El Maestro Alberto Ginastera, a quien me unía una especial amistad, me sugirió esa instrumentación, en el entendido que sería una obra liviana, pero no light, ya que su estructura formal se inscribe en un esquema tradicional A-B-A, incluyendo una cadenza del clavecín que constituye el clímax de la composición.
En su oportunidad, fue dirigida por el Maestro Jorge Sarmientos y el clavecín fue ejecutado por mi gran y célebre amigo, Gerardo Gandini.

Playas rítmicas (año 1957)

Jorge Arandia Navarro

La obra surgió de la idea de llevar a la música toda esa policromía que recogí en mis viajes a la Isla de Paquetá, en Brasil, con sus pequeñas playas. El nombre y textura musical de “Playas Rítmicas” se origina, en esencia, en esa paleta de profuso colorido, de playas tranquilas e iluminadas de sol y árboles poblados de extraños pájaros y del ritmo que fluye de esa tierra y sus gentes.
La estructura de esta obra está fundamentada sobre la rítmica de una tonada de “maracatú” tradicional. Éste se puede definir como una especie de divertimiento que en reminiscencias llegó hasta nuestros días desde la colonización del Brasil y los esclavos traídos del África.

Premio Municipal 1963
Edición de Editorial Argentina de la Música

Ouroboros (1964)

Miguel Ángel Rondado
Comentario: Hernán G. Vázquez a partir de la descripción original de la obra

Ouroboros, que muestra a un animal serpentiforme, engullendo su propia cola, es el símbolo más antiguo de la alquimia y simboliza la unidad del todo. Es la “prima materia” que, luego, de la nigredo o muerte, vuelve a surgir para convertirse en lapis philosophorum (piedra filosofal).
La música ha tomado libremente el motivo alquímico para elaborar una composición que comprende una introducción o principio del movimiento, al que sigue el desarrollo circular del ouroboros que, en progresión ascendente, pasa por diversas etapas para culminar en la nigredo.

Fonosíntesis III (1967)

Luis Arias
Comentario: Hernán G. Vázquez a partir de la descripción original de la obra

La técnica de composición es aplicada al conjunto instrumental organizado en cinco grupos, de manera que conforman unidades independientes. Por lo tanto, la obra plantea un “contrapunto a cinco partes” donde cada una de ellas está definida, no por sus alturas sucesivas, sino por sus propias “zonas de altura”, sonoridades y dinámica. La obra emplea notación proporcional, con el objeto de conseguir una mayor flexibilidad en la interpretación e incorpora, a la vez, cierto grado de improvisación basado en una aleatoriedad controlada.

Ostinato

Armando Krieger

Según su titulo, la obra esta construida sobre una constante rítmica, algunas veces sistemática; y otras, sincopadas. Siempre he admirado profundamente a la Consagración de la Primavera y la Sinfonía en tres movimientos de Stravinsky, sobre todo, esta última, considero al Ostinato como un homenaje a esa magnífica creación.

Mi estilo nunca se basó sobre la constante rítmica. Es la primera vez que escribo una obra de estas características. La considero salvaje y violenta. Salvando las distancias, naturalmente, pienso que es un Bolero de Ravel, al revés, pues la insistencia rítmica es notoria y constante.

Made in…

Oscar Bazán
Comentario por Coriún Aharonián

La trayectoria de Oscar Bazán es particularmente singular. Su pasaje por el CLAEM significa más una base – asociada a su importante biblioteca en el hogar cordobés – para lanzarse a lo nuevo, que un lugar de estar en sí. Bazán aprovecha su larga estadía en Buenos Aires para vincularse con coetáneos con inquietudes (el grupo formado por, entre otros, Gerardo Gandini, Alcides Lanza, Armando Krieger y Mariano Etkin) y da un paso más en el camino de la exploración parricida. Aparecen allí influencias del pensamiento de John Cage, del dadaísmo, y del neodadaísmo del movimiento Fluxus, y opciones cuyo árbol genealógico sería difícil de establecer, en caso de que existiera. Bazán no necesita papás: él es un feliz generador de ideas. Hace obras abiertas, hace teatro musical, hace arte conceptual. Y hace mucho humor, eso tan difícil de encontrar en el contexto de la música culta. Una de sus obsesiones es el despojamiento de todo lo superfluo, que se acentuará en la primera mitad de la década del 1970.

En “Made in…”, de enero de 1966, Bazán reduce su partitura a una hoja de instrucciones de 16 x 36,7 cm, escrita a máquina, en tinta color violeta, con una sola palabra por renglón en una estructura con eje central. El material sonoro (estaciones de radios diferentes y titulares de diarios) es absolutamente aleatorio para una visión “normal”, pero no resulta tan absolutamente aleatorio en su modo de tratarlo, en que se establece un comportamiento formal resultante de un procedimiento francamente lúdico, físicamente explícito para el público. El mecanismo ordenador de lo sonoro permite un resultado reconocible, en el que los parámetros fijados no son ni las alturas del sonido ni su discurrir rítmico. Es, quizá, teatro musical, pero no en el sentido autoritario en el que exploran ese terreno algunos europeos de la época, incluido Kagel. En las antípodas, al mismo tiempo, de la aleatoriedad usada como delegación de responsabilidad creativa, el de Bazán es aquí un planteo de franco juego en el que, sin embargo, el compositor resulta autor de los resultados posibles, inteligente y sensiblemente previstos.

El nombre aparece en un catálogo hecho años después como “Hecho en…”. Bazán lo define allí como “acción musical”.

Anteriormente, había navegado por lo serial (“Átomos I”, 1961; “Carillón”, 1963), lo serial interceptado por lo aleatorio (“Sonogramas” y “Canciones chinas”, 1963; “Simbiosis I” y “Manchas”, 1964), lo microtonal (“Tonos”, 1964) y el piano preparado (“Impulsos I”, 1965). En 1966 Bazán haría su serie de “tarjetas”, definidas por él mismo como música “conceptual”. Poco después, en 1967, se arriesgaría a proponer una pieza (“Mentales”, 1967) para “sonidos ambiente”. Estímese lo audaz de la propuesta en esa fecha.


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